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Croquis d'Alla Prima dans l'huile par Shane Wolf

Croquis d'Alla Prima dans l'huile par Shane Wolf


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Shane Wolf est présenté dans le numéro de novembre 2012 de Magazine. Ici, il partage un article gratuit sur la façon de créer un 3 heures alla prima croquis de la figure dans l'huile. Le temps de préparation est d'environ 30 minutes; la durée totale du modèle est de 3 heures.

Alla Prima Croquis dans l'huile

par Shane Wolf

Avant de commencer, j'assemble mes pinceaux. Pour un alla prima croquis de cette taille (taille de la toile environ 20 × 15) ce sont les pinceaux que j'utiliserai probablement. Vous remarquerez surtout des appartements. Pour la figure masculine, j'utilise principalement des appartements; J'aime les traits plans et sculpturaux qu'ils fournissent. Pour les figures féminines, j'utiliserai un mélange d'appartements et de filberts (des filberts donnant des traits plus doux et plus ronds). Les deux pinceaux à manche rouge sont des synthétiques doux et bon marché que j'aime pour la phase de dessin de la peinture. Les deux à l'extrême gauche sont mes pinceaux «gomme»: des pinceaux à poils très rigides que je peux utiliser avec un peu d'essence minérale pour éliminer toute erreur si nécessaire. La brosse en éventail est là juste au cas où j'aurais besoin de renverser des crêtes de peinture gênantes à tout moment. Le reste est destiné à la peinture simple.

Il est important pour moi d'utiliser différentes tailles de pinceaux car cela permet de créer une variété de texture de peinture dans la peinture.

Première étape: préparation de la toile

À la fin d'une journée de peinture, je vais parfois utiliser mes vieux pigments pour préparer des croquis, au lieu de les gratter à la poubelle. Pour mon alla prima esquisses J'ai souvent tendance à utiliser une couleur de champ à mi-tons, et la teinte peut être n'importe où d'une teinte froide, chaude ou neutre. Chaque couleur de champ aura un impact différent sur les mélanges de pigments réels. Pour cette démonstration, j'ai décidé d'utiliser une couleur de champ gris froid moyen dans laquelle j'ai frotté un peu de rouge et l'ai gratté un peu avec un peigne pour ajouter un peu de texture. Parfois, j'ai beaucoup battu ces préparations de toile afin d'avoir un peu de jazziness dès le départ.

La préparation de la toile est complètement sèche lorsque je commence mon croquis. La plupart du temps, je colle simplement un peu de toile sur un panneau et je peins, comme je l'ai fait ici.

Deuxième étape: choix des couleurs de la palette pour une figure

Avant que le modèle arrive en studio, le peintre a déjà beaucoup de travail à faire, à savoir la mise en place de sa palette. Mes pigments ici, de droite à gauche: Bloxx flocon blanc, WN jaune ocre pâle, WN brut d'ombre, Old Holland brûlé d'ombre, Old Holland rouge d'ombre, WN ivoire noir, WN cadmium rouge.

À partir de ceux-ci, je prémélange toujours une chaîne de valeur de tons chair probables. Avec un peu d'expérience, on apprend quels sont les bons tons chair de base, et c'est ce que je prémélange ici. Il est crucial que le mélange de valeurs plus légères soit légèrement chrominance plus élevée que le mélange plus sombre suivant (car c'est ainsi que la forme fonctionne dans la nature: "plus clair, plus clair; plus sombre, plus gris") est un vieux dicton académique qui explique où un objet est en lumière, il est plus lumineux; car il se détourne de la lumière en demi-teinte, il devient plus sombre et plus gris. C'est plus complexe que cela, mais c'est un principe sous-jacent.).

Légèrement est un mot clé et prend beaucoup de temps à maîtriser dans la pratique. Comme le savent tous ceux qui ont peint des cadavres, des personnes jaunies ou brûlées par le soleil au lieu de teints «normaux», les tons chair sont d'une nature très sensible! (Pour info: les différences de chrominance si subtiles ne seront probablement pas visibles sur papier.)

Le mélange le plus léger et le plus brillant provient du blanc écailles, du rouge cad et de l'ocre jaune pâle. Le deuxième mélange est le même avec un peu d'ombre rouge ajoutée. Le troisième est blanc éclatant, rouge cad, ocre jaune pâle et terre d'ombre brûlée. Le quatrième est le même mais avec plus d'ombre brûlée et moins des autres. Le mélange le plus sombre de ma palette est celui qui sera utilisé pour le dessin au lavis et pour frotter dans les ombres: de l'ombre brûlée avec une touche de blanc flocon pour couper un peu la chaleur.

À partir de ces mélanges, je modifierai les couleurs selon les besoins en fonction du modèle et de la peinture. Si j'ai besoin d'une touche plus rouge, je vais l'ajouter. Grayer, pas de problème. Plus léger, foncez. La préparation de ces mélanges me garantit que j'aurai suffisamment de peinture sur ma palette pour me permettre de peindre et de ne pas passer trop de temps à trouver des couleurs.

Troisième étape: le sprint; Les cinq premières secondes d'un Alla Prima Esquisser

À l'aide de l'un de mes pinceaux à dessin, je sature les cheveux avec du milieu (quelques gouttes d'huile de lin et beaucoup d'essence minérale inodore dans ma tasse moyenne; elle devrait être très liquide) et charge une petite quantité de mon mélange d'ombres. Il doit avoir une consistance aquarelle pour couler facilement et très légèrement.

Les 5 premières secondes sont une rafale de traits qui représentent mes premières impressions et gestes de la pose: les principales lignes de mouvement, la taille et le placement sur la toile. Je ne me laisse pas prendre par la pensée! C’est comme les cinq premières étapes des blocs de départ d’un sprint: c'est parti!

Quatrième étape: placer la figure dans la peinture

Je commence à regarder le motif lumière-ombre du modèle. Toujours en utilisant la même peinture liquide, je commence à frotter dans les structures clés pour m'assurer que le dessin va dans la bonne direction (ie: cage thoracique, crâne, bassin, linea alba). Vous remarquerez que par rapport à mes premiers gestes, j'ai décidé d'abaisser un peu la silhouette sur la toile. Il s'agit d'une décision importante depuis le début: décider où placer votre silhouette. Certes, nous pouvons toujours recadrer plus tard si nécessaire, mais pouvoir contrôler le placement des figures est une partie rudimentaire de la composition, même si ce n'est que pour un croquis.

Cinquième étape: les 23 premières minutes du croquis

Avec mes modèles, j'utilise un cycle de repos de 23 minutes et 7 minutes. À la fin de la première séance, mon objectif est de terminer une déclaration de dessin solide. Ici, vous pouvez voir que j'ai renforcé les ombres, en faisant plus attention au dessin. J'utilise le même mélange d'ombres, mais moins dilué, afin de me donner une valeur plus foncée. J'aime garder mes ombres quelque peu transparentes, permettant à la couleur du champ de traverser et de les aérer un peu. La plupart des ombres peintes ici seront probablement intactes à la fin, en supposant qu'elles sont exactes (ce qui est bien sûr l'objectif!).

Je ne saurais trop insister sur l'importance d'une déclaration de dessin solide dès le départ. Bien que j'aie certains objectifs de temps en tête, je ne continuerai pas une peinture tant que le dessin ne sera pas solide. S'il faut une autre séance, qu'il en soit ainsi. Une déclaration de dessin instable ne s'améliorera pas avec plus de couleurs et d'informations. Au contraire, il apparaîtra de plus en plus horrible à mesure qu'il se développera. Ne soyez pas si attaché à une seule partie de l'image de sorte que vous ne pouvez pas l'effacer immédiatement si vous voyez qu'elle est incorrecte.

Sixième étape: commencer les lumières

Pour alla prima travail de figure que je construis de l'extrémité sombre de la chaîne de valeur vers le haut. Cela signifie que j'utilise maintenant un nouveau pinceau avec mon deuxième mélange de pigments les plus foncés, sans aucun médium. Cette couleur représente tous les demi-tons sur la figure, ce qui signifie qu'elle agit comme notre barrière entre les ombres et la prochaine série de lumières. Donc, logiquement parlant, chaque bord d'ombre qui touche une forme claire dans ma peinture doit avoir une touche de cette couleur (c.-à-d. Cage thoracique, lats, deltoïde, triceps, cou, abdomen, cuisse…) - peu importe combien ou combien peu vient du modèle. Je pense ici de manière planaire: je vois le modèle sous des facettes plus que des formes rondes, et mon pinceau plat m'aide à tailler l'image.

J'utilise la peinture assez épaisse: encore une fois, pas de médium. Je commence mon trait dans la forme claire et je glisse dans l'ombre. C'est un principe important dans mes esquisses: toujours faire glisser la valeur la plus claire vers la valeur la plus sombre. Vous obtiendrez ainsi des transitions beaucoup plus nettes entre les valeurs par rapport à l'inverse (en faisant glisser le plus sombre vers le plus clair). Le contrôle de la façon dont la transition se produit concerne la dextérité du pinceau: parfois c'est une caresse lente et sensible; parfois un film staccato; de temps en temps un contact d'un doigt; glissant parfois perpendiculairement dans la valeur adjacente; parfois se chevauchant à peine les traits. C'est une chose merveilleuse d'obtenir une transition parfaite depuis le début, mais cela prend parfois un peu de temps.

Un mot pour les sages: plus vous «jouez» avec l'un de vos coups de pinceau, en général plus ils deviennent sales. Ce qui peut rendre la peinture alla prima si merveilleuse, c'est sa pureté, son manque de «tripoter» la peinture. Le peintre semble avoir commandé chaque coup et l'a parfaitement posé (bien que la réalité ait pu être un vrai match de catch!). Si une zone commence à perdre son intégrité, grattez-la et refaites-la. C'est une bataille psychologique, mais le gratter et le refaire sera BEAUCOUP mieux (et plus efficace) pour la peinture.

Étape sept: Poursuivre les lumières

Une fois que tous mes demi-tons sombres sont placés, je continue le même travail pour la prochaine valeur la plus claire: un nouveau pinceau, pas de peinture moyenne et épaisse. Après chaque coup, j'essuie la brosse pour la garder propre. Si je ne l'essuie pas, j'obtiendrai progressivement de plus en plus de couleur plus sombre et plus grise (en faisant glisser les traits les uns dans les autres), salissant ainsi ma couleur. Et l'intégrité de la couleur est cruciale lors de la peinture des tons chair.

En suivant la même logique que l'étape précédente, chaque bord de la couleur précédente qui touche une forme claire doit obtenir un coup de cette nouvelle couleur. De cette manière, nous «construisons» jusqu'aux lumières les plus légères de la peinture, en veillant toujours à ce que nos transitions ne sautent pas trop loin en valeur.

Étape huit: Continuer à nouveau les lumières

Encore une fois: un nouveau pinceau, pas de peinture moyenne et épaisse. La même logique qu'auparavant: construire des transitions précises entre la valeur précédente et la nouvelle.

Vous remarquerez que j'ai apporté une petite correction à la longueur et au geste du bras. Je fais toujours attention à vérifier la structure de mon dessin et à apporter des modifications dès que je les vois. Pour effectuer cette correction, j'ai utilisé une de mes brosses «gomme» avec un peu de médium dessus, en grattant le coude et le bord extérieur des triceps.

Étape neuf: premier passage des lumières terminé

Encore une fois un nouveau pinceau: pas de peinture moyenne et épaisse. La même logique qu'auparavant: construire des transitions précises entre la valeur précédente et la nouvelle. À la fin de cette étape, environ deux heures de temps de modèle se sont écoulées.

Enfin, je suis passé par ma chaîne de valeur et je peux faire des évaluations importantes. Ce n'est que lorsque ma silhouette est complètement remplie que j'évalue l'une de mes couleurs. L'influence de la couleur de champ gris froid d'origine est trop grande pour permettre une évaluation précise de la couleur jusqu'à ce que le sujet soit terminé de manière simple.

Je dois mentionner quelques principes très importants à ce stade: jusqu'à la fin de cette étape, mes objectifs sont 1) une structure et un geste solides (via le dessin), 2) des formes GRANDES uniquement et 3) un teint GLOBAL uniquement.

J'ai assez parlé du point 1 je pense. Concernant le point 2: je ne suis préoccupé que par les plus gros avions de la figure de Mickael, ce qui signifie que je simplifie énormément. Vous remarquerez qu'il n'y a pas de côtes individuelles, de muscles dentelés antérieurs, de plis cutanés, de mamelons, etc. Je dois m'assurer que la grandeur des formes fonctionne, tourne, est solide dans l'espace. Les détails ne feront rien de tout cela pour moi. Au contraire, ils gênent.

Concernant le point 3: dans le même esprit de simplification que le point 2, je ne me préoccupe que de la couleur globale principale de Mickael. Les touches subtiles de roses, de verts et de gris sont des détails qui aideront à animer la silhouette, mais seulement une fois qu'un teint solide est établi.

Mon évaluation est donc la suivante: jusqu'à présent, les couleurs semblent assez bonnes. Ils n'ont pas fini, mais c'est une base solide. Les formulaires fonctionnent; le dessin est bon. Si j’ai le temps, j’aimerais me mettre dans la tête, car cela ajouterait une belle touche de couleur et finirait bien l’étude.

Dixième étape: sculpter les lumières

Cette pose met vraiment en valeur l'anatomie thoracique du modèle, ce qui nécessitera des connaissances et une attention sérieuses pour placer les détails avec précision.

Je commence par placer le premier des reflets: quelques taches sur les pectoraux et sur les insertions abdominales de l'arcade thoracique. Vient ensuite le placement du mamelon. Une note sur les mamelons: ils sont assez mous et diffus sur les bords, et souvent plus légers qu'on ne le pense. Ensuite, je commence à placer les muscles antérieurs serratus et quelques détails de côtes. Étant donné que ma grande forme fonctionnait bien, je dois réaliser que tout détail qui apparaît plus clair ou plus sombre sur le modèle n'est qu'une légère déviation dans ma peinture. C'est là que beaucoup de peintres trébuchent: exagérer les détails. Les détails ne peuvent pas modifier la grande forme.

C'est quoi alla prima c'est tout: peindre mouillé sur mouillé. Je fais toujours attention à garder mes pinceaux propres chaque fois que je place un trait (en les essuyant ensuite). Dans les lumières, chaque fois que je place un trait, j'essuie la brosse, la recharge et la replace. Le processus peut sembler lent et méthodique, mais une fois terminé avec précision, l'image prend vie. C'est tout à fait le contraste avec la frénésie du tout début de la peinture quand c'est un peu un sprint maniaque.

Étape onze: étapes de finition

Lors de la dernière séance, je prends du recul et me demande quelles sont les priorités pour terminer la peinture. La tête en est certainement une, tout en adoucissant certains des plans abdominaux et en renforçant les ombres à quelques endroits clés. Le teint global de la tête est un peu plus foncé et plus rose que le torse, ce qui donne une belle touche à la peinture. Voici où je présenterai enfin quelques-uns des roses et des verts qui sont toujours si excitants à ajouter. Dans cette pose, les verts (mélangés d'ombre et de blanc crus) se trouvent le long de la mâchoire, du cou et du latissimus dorsi; les roses (juste un peu plus de rouge cad dans la couleur locale déjà présente) sont dans la tête et le coude. J'utiliserai également souvent une haute chrominance, une couleur sombre pour les trous du corps (terre d'ombre brûlée, rouge cad et un peu de blanc): l'oreille et le nombril. Il empêche la figure de ressembler à des cavités sombres de vide au lieu d'ouvertures peu profondes.

Près

Ici, vous pouvez mieux voir certains des points que j'ai faits au cours de la démo: ombres transparentes, nombril chroma et ouverture d'oreille élevés, mamelons doux, légère valeur et changements de couleur pour les détails, et les toutes premières lignes de geste depuis le tout début sont toujours visibles .

Palette de peinture, avant et après

Beaucoup peut être appris en regardant la palette d'un peintre avant et après. Souvent, une palette propre reflète une peinture propre (mais pas toujours!). Ici, nous pouvons voir comment j'avais besoin de modifier mes mélanges originaux à la fin du tableau pour obtenir les touches de rouge si nécessaire (comme pour peindre la tête). Pendant la majeure partie de la peinture, les mélanges étaient relativement inchangés. Nous pouvons voir que je n'ai pas du tout touché le noir ivoire. Le peu de gris-vert plus clair dans le coin inférieur gauche de la palette provenait de l'ombre brute et du blanc ajouté à ma couleur d'ombre pour obtenir les touches vertes dans la peinture.

Visitez le site Web de Shane Wolf à www.shane-wolf.com. Lisez l'article de fond sur les illustrations et techniques de Wolf dans Magazine (novembre 2012). Et, abonnez-vous aujourd'hui pour ne jamais manquer un problème de conseils de peinture, de leçons de dessin et plus encore.

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